Цомакион Анна Ивановна - Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

"justify">   В конце 1845 года студию художника посетил император Николай I. Государь остался доволен его работой. "Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, - чувство моей собственной значительности", - писал Иванов Шевыреву.

   "Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, - читаем мы в письме Иванова к Чижову, - сам Царь тех же чувств. Но я все-таки вот и теперь остаюсь нищим".

   Конец 1845 года ознаменовался для Иванова окончательной размолвкой с товарищами. При известном несочувствии его остальным русским художникам в Риме требовалось немногое, чтобы вызвать полный разрыв. Один из художников позволил себе непростительно грубую выходку по отношению к Иванову по поводу одного общего дела, в котором были заинтересованы все русские художники. Иванов, в то время распинавшийся, чтобы уладить это дело, счел себя настолько обиженным, что решил не показываться в русском обществе до окончания картины. Он заперся в своей студии и с новой энергией принялся за работу. Но денежные дела его шли по-прежнему плохо. В июле приезжал в Рим князь Волконский; он вручил Иванову, на самых тяжелых для художника условиях, вексель на 5500 рублей ассигнациями. Иванов, просивший трехлетнего содержания, должен был дать расписку, по которой обязывался кончить картину в течение года. Выбора не было, и расписка была подписана.

   "Одно, что я мог извлечь из настоящего моего печального положения, - писал Иванов, - это пользу прибить билет к решетке моей студии, где извещаю, что, обещав государю императору окончить картину в течение года, к сожалению моему, я должен прекратить вход для любопытных видеть картину. Это, конечно, спасет мое время и целость мыслей. Уединение и отстранение от людей мне столь же необходимы, как пища и сон".

   Прошел год, а картина все еще не была окончена. Неблаговоление начальства к Иванову возрастало.

   В 1846 году посетил студию Иванова вице-президент Академии художеств граф Ф. П. Толстой. Восхищенный картиной, он обратился в совет Академии с представлением "о доставлении художнику приличных способов к окончанию труда", на что совет, за подписью принца Лейхтенбергского, отвечал Иванову следующее (от 23 марта 1846 года, за No 313):

   "Академия не может ходатайствовать у государя императора о назначении вам содержания, хотя бы и желала, ибо милости, много раз вам сделанные, давно должны были бы побудить вас довершить свое творение; но время уходит, картина не оканчивается, и вы продолжаете обращаться с просьбами о пособии, как человек, не могущий достать трудом достаточной суммы".

   Отказ Академии отнимал у Иванова последнюю надежду. Дело было окончательно проиграно; помощи ждать было неоткуда. Картину свою Иванову пришлось оканчивать на кое-какие небольшие сбережения свои. К весьма понятному чувству обиды, вызванному полученным отказом, присоединились еще и новые стеснения со стороны начальства. Новый инспектор русских художников в Риме генерал Кинь, не доверяя добросовестности Иванова, пожелал посещать его студию для наблюдения за исполнением императорского заказа. Раздраженный уже всем предыдущим художник решительно воспротивился подобному обидному контролю и письмом к секретарю дирекции, от которого получил приказ ожидать начальство 5 января с 10 часов утра до 12 пополудни, отклонил раз навсегда посещение генерала Киня. Но он долго не мог забыть этого инцидента и не раз в письмах своих жаловался на нанесенную ему обиду.

   Между представлением графа Толстого и ответом Академии прошло несколько месяцев. В этот промежуток времени написано было известное письмо Гоголя к графу Виельгорскому, впоследствии переделанное им для печати и напечатанное в сентябре того же 1846 года в "Переписке с друзьями" под заглавием "Исторический живописец Иванов". В письме этом Гоголь обращается к Виельгорскому с просьбой познакомить, насколько возможно, русскую публику с трудом Иванова и повлиять на нее с целью доставить художнику необходимые средства. В начале письма своего Гоголь говорит о странной участи художника, уже пользующегося большой известностью и не имеющего между тем средств к жизни даже настолько, чтобы буквально не умереть с голоду. Перебирая причины такого ненормального явления, он отказывается верить упорно держащимся слухам, будто бы в этом виноваты сами художники русские, которые, поняв превосходство над собою Иванова, стараются не давать ему ходу. Гоголь говорит далее о скромности самоотверженного труженика, который, не требуя от жизни ничего для себя, ища счастья только в труде своем, в силу этих свойств своих не может ни у кого стоять поперек дороги. Затем, коснувшись раздающихся отовсюду упреков в медленности работы Иванова, он объясняет последнюю требовательностью к себе художника, его крайне серьезным взглядом на свое дело, копотливостью его метода, предполагающего небывалое количество этюдов. Но главную причину медленности Гоголь видит все-таки не в этом, а в настроении самого художника. "С производством этой картины, - говорит он, - соединилось душевное дело художника, не могла быть кончена картина, пока сам художник не вполне прочувствовал свой сюжет, пока в душе его не совершился процесс постепенного обращения к Христу, который он хотел изобразить в своей картине". Далее Гоголь дает краткое описание картины, которое мы выпишем здесь, так как при всей своей краткости оно прекрасно передает содержание ее.

   "Картина изображает пустыню на берегу Иордана, - пишет Гоголь. - Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которого уже совершилось крещение, - и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: "Се Агнец, вземляй грехи мира!" И вся толпа, не оставляя выражения лиц своих, устремляется или глазами, или мыслью к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, а третьи сомнительно колеблют головой, говоря: "От Назарета пророк не приходит". А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихою и твердою стопою уже приближается к людям".

   Возвращаясь к своему прежнему тезису: художник может достойно изобразить только глубоко прочувствованное, - Гоголь высказывает уверенность, что в глазах всякого другого художника, кроме Иванова, картина могла бы считаться вполне законченной, так совершенна в ней материальная часть, все, что касается умного и строгого размещения фигур. Лица, одежды, каждая их складка, все до тонкости продуманные подробности ландшафта - все это изумляет знатоков, все безукоризненно, неподражаемо, а между тем в глазах самого художника картина все-таки мертва. Цель Иванова - изобразить на лицах весь ход обращения человека к Христу - не достигнута в его картине, не достигнута, утверждает Гоголь, потому, что в самом художнике не произошло еще истинного обращения к Христу. Защищая Иванова от часто повторявшихся упреков в нежелании его собственным трудом добывать средства к жизни и к продолжению картины, Гоголь доказывает, что в самом характере деятельности всякого художника, кто бы он ни был, коренятся условия, не позволяющие работать одновременно над несколькими произведениями, разбрасываться и делить свое внимание между разнородными сюжетами. В подтверждение своей мысли он приводит пример из собственной жизни, рассказав, как болезненно мучительна была для него работа по заказу и как она привела в конце концов к нулевым результатам. Обращаясь к мотивам, вызвавшим это письмо об Иванове, Гоголь говорит, что к написанию письма привело его сознание своей ответственности за судьбу художника, - ответственности как человека к нему близкого, знакомого с обстоятельствами его жизни и верно его оценившего. Письмо заканчивается убедительной просьбой к Виельгорскому и через него к русскому обществу помочь художнику. Мы приведем целиком эти красноречивые строки.

   "Не скупитесь, - писал Гоголь, - деньги все вознаградятся. Достоинство картины уже начинает обнаруживаться всеми. Весь Рим начинает говорить гласно, судя даже по нынешнему ее виду, в котором далеко не выступила мысль художника, что подобного явления еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи. Будет окончена картина - беднейший двор в Европе заплатит за нее охотно те деньги, какие теперь платят за вновь находимые картины прежних великих мастеров. Таким картинам не бывает цена меньше ста или двухсот тысяч. Устройте так, чтобы награда выдана была не за картину, но за самоотвержение и за беспримерную любовь к искусству, чтобы это послужило в урок художникам. Урок этот нужен, чтобы видели все другие, как нужно любить искусство, - что нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться и считать себя век учеником; как Иванов, отказать себе во всем, даже в лишнем блюде в праздничный день; как Иванов, надеть простую плисовую куртку, когда оборвались все средства, и пренебречь пустыми приличиями; как Иванов, вытерпеть все и, при высоком и нежном образовании душевном, при большой чувствительности ко всему, вынести все колкие поражения и даже то, когда угодно было некоторым провозгласить его сумасшедшим и распустить этот слух таким образом, чтобы он собственными ушами на всяком шагу мог его слышать. За эти-то подвиги нужно, чтобы ему была выдана награда. Это нужно особенно для художников молодых и выступающих на поприще художества, чтобы не думали они о том, как заводить галстучки да сюртучки, да делать долги для поддержания какого-то веса в обществе; чтобы знали вперед, что подкрепление и помощь со стороны правительства ожидают только тех, которые уже не помышляют о сюртучках да о пирушках с товарищами, но отдались своему делу, как монах монастырю".

   В заключение Гоголь обращается к Виельгорскому с просьбой показать это письмо как своим приятелям, так и приятелям его, Гоголя, и кончает общими рассуждениями о людях, отдавших жизнь свою труду и, "как Иванов, возлюбивших свою нищенскую суму, которую ни один из них не продаст ни за какие сокровища здешнего мира", советуя по возможности помогать таким труженикам.

   Появившееся в печати в сентябре 1846 года письмо Гоголя возбудило среди русской публики глубокий интерес к судьбе художника. До статьи Гоголя русское общество уже знало Иванова по его "Магдалине" (в свое время мы говорили, с каким восторгом была встречена эта картина в Петербурге); после же напечатания письма Гоголя вся публика с нетерпением стала ждать нового труда Иванова. Долго не удавалось самому Иванову прочесть статью, о которой много приходилось ему слышать; наконец он получил ее от графини С. П. Апраксиной, которая послала ее художнику, вырезав из своей книги. Вот что писал Иванов Гоголю по поводу этой статьи:

   "Как ни закаивался я никому не писать писем, но ваша статья насильно водит перо и руку. Целую и обнимаю вас в знак совершенного с вами замирения и возвращаюсь опять в то положение, когда, смотря на вас с глубочайшим уважением, верил и покорствовал вам во всем..."

   Сочувствие Гоголя было более чем когда-либо необходимо Иванову. Чем дальше углублялся он в свой сюжет, тем больше недостатков находил в своей картине. Сильнее всего не удовлетворяло его изображение характеров и типов, и он делал этюд за этюдом то карандашом, то масляными красками, постоянно ища идеальные образы Предтечи и Христа, всегда недовольный своей работой. Весной 1846 года приехал в Рим любимец Иванова, с нетерпением ожидаемый младший брат его, Сергей. Уезжая из Петербурга, Иванов оставил брата еще совершенно неопределившимся ребенком. С тех пор, переписываясь с отцом, он постоянно внимательно следит за воспитанием Сергея, хлопочет сначала о помещении его в Корпус путей сообщения, а затем, когда эти хлопоты не увенчались успехом, советует определить мальчика в Академию художеств. Все время, пока Сергей Иванов учился в Академии, Александр Андреевич не переставал направлять его своими советами: то уговаривал его побольше заниматься рисованием с натуры, указывая, каким образом вести эти занятия, то советовал заняться посерьезнее иностранными языками, без которых трудно обойтись художнику, то настаивал на том, чтобы брат, не теряя времени, выбрал специальностью одну из двух отраслей искусства - живопись или архитектуру - и серьезно занялся избранным отделом, не позволяя себе разбрасываться. Часто казалось Иванову, что отец недостаточно внимательно относится к младшему сыну, и не раз в своих письмах он высказывал отцу свои тревожные опасения по этому поводу. Но все страхи и тревоги старшего брата были лишены основания: Сергей Иванов оказался юношей в высшей степени талантливым и серьезным, способным к систематическому, добросовестному труду. Остановившись на архитектуре как на отрасли искусства, наиболее соответствовавшей его призванию, он быстро пошел вперед, получая награду за наградой за свои удивительные успехи. Всякого приезжавшего из Петербурга Александр Иванов расспрашивал о брате и с восторгом выслушивал единодушные похвалы способному юноше и рассказы приезжих о том, что Сергей становится одним из талантливейших архитекторов. Нежная заботливость художника по отношению к брату касалась не только его занятий и успехов в искусстве, она выражалась, кроме того, в живом интересе к мельчайшим подробностям его жизни, в подчас трогательных попечениях о его здоровье. В одном из своих писем, например, он просит отца строго следить за тем, чтобы Сергей непременно запасался теплым платьем во время своих поездок ночью, так как иначе он легко может схватить простуду. По окончании курса в Академии Сергей Иванов получил Большую золотую медаль и был командирован за границу для продолжения занятий в качестве пенсионера от Академии художеств. Молодой архитектор, всецело преданный своей специальности, жаждал новой деятельности и с восторгом смотрел на открывавшуюся перспективу самостоятельных разысканий в области своего искусства. На протяжении всего путешествия молодого Иванова братья деятельно обменивались письмами. Александр Андреевич и здесь не переставал руководить Сергеем, делясь с ним своей опытностью художника, уже посетившего Европу, давая ему как новичку различные практические советы, указывая, где и на что следует обратить внимание. Осмотрев все достопримечательности, пробыв некоторое время в Париже, где он занимался математикой, Сергей Иванов направился наконец в Рим. Но не сразу удалось ему попасть в мастерскую художника, эту святая святых, доступную лишь немногим избранным, и обнять давно ожидавшего его с нетерпением брата. Он рассказывал впоследствии, как оригинально было их первое свидание. Приводим этот рассказ со слов В. В. Стасова.

   "Когда Сергей Иванов вместе с Левицким, только что высадившись из дилижанса, пришли в студию Александра, они нашли ее запертой на несколько задвижек и на огромный замок. С. Л. Левицкий, уже раньше того живший в Римеи знакомый с Александром Ивановым, начал стучаться и громко кликать его. Нет ответа; стали стучаться еще сильнее, кричать: "Отворите, Александр Андреевич, ваш брат Сергей приехал!" Тогда в отверстии, проделанном в полу лестницы, ведшей в верхний этаж, сделалось вдруг темно, чей-то глаз оттуда посмотрел, раздались шаги по лестнице, засовы и замки отворились, тихо повернулась дверь на петлях, и показалась все еще не доверяющая фигура Александра Иванова. Оба брата не узнали друг друга... Несколько секунд продолжалось недоверие Александра Иванова и разглядывание нового субъекта, выдаваемого ему за брата; наконец он убедился, что обмана нет, и с радостными слезами бросился обнимать своего дорогого Сережу, повел его в студию, показывал картину и снова обнимал и целовал его среди порывистых рассказов".

   "После столь долгих ожиданий, - писал А. Иванов отцу, - наконец я обнял моего брата, перецеловал его несколько раз, все принимался снова... Видеться с ним хочется беспрестанно, работа более на ум не идет". Художник поселил брата в своей квартире. Сергей тотчас же засел за дело; он то чертил и рисовал дома, то проводил утро в библиотеке Minerva или в Археологическом институте. Братья спали в одной комнате, кровати их стояли рядом, а между тем виделись и говорили они между собою очень редко. В зависимости от рода занятий каждого из них распределение дня было у них совершенно различно. Александр вставал на рассвете и ложился с наступлением ночи; в пять часов он уже был на ногах и торопился приняться за работу; от двенадцати часов до двух он делал отдых, а затем работал до глубоких сумерек. В свою студию он уходил в то время, когда Сергей еще крепко спал. Сергей, наоборот, работал по ночам и, приходя домой, старался не шуметь, чтобы не разбудить спавшего брата. Обедали оба брата всего чаще в трактире Falcone; но не каждый день удавалось им встречаться даже за обедом. Только в воскресенье проводили они целый день вместе, по большей части гуляя и осматривая древности. Любимая их прогулка была на Via Appia; они прерывали ее на время, чтобы пообедать, и затем до заката солнца продолжали осматривать древности. Воскресные вечера проводили они часто вместе у своих хозяев или у их родственниц, сестер Монтекки и Марини. Александр Иванов в 1846 году неизменно проводил два-три часа вечером у Гоголя, куда Сергей не ходил. Вот что рассказывает о вечерах у Гоголя Иордан:

   "В Риме у нас образовался свой особый кружок, совершенно отдельный от прочих русских художников. К этому кружку принадлежали Иванов, Моллер и я; центром же и душой всего был Гоголь, которого мы все любили и уважали. Иванов же к Гоголю относился не только еще с большим почтением, чем мы все, но даже (особенно в тридцатых и начале сороковых годов) с каким-то подобострастием. Мы все собирались всякий вечер на квартире у Гоголя, по итальянскому выражению: "alle ventitre" (в 23-м часу, т. е. около семи с половиной часов вечера), обыкновенно пили русский хороший чай и оставались тут часов до девяти или до девяти с половиной - не дольше, потому что для своей работы мы все вставали рано, значит, и ложились не поздно. В первые годы Гоголь всех оживлял и занимал, но скоро исчезло прежнее светлое его расположение духа. Сколько припомню, эта перемена совершилась с ним около того времени, когда произошло его неудачное публичное чтение в Риме летом 1841 года... С тех-то пор, бывало, он иногда в целый вечер не промолвит ни единого слова. Сидит себе, опустив голову на грудь и запустив руки в карманы шаровар, и молчит. Не раз я ему выговаривал: "Николай Васильич, что это вы так экономны с нами на свою собственную особу? Поговорите же хоть что-нибудь". Молчит. Я продолжаю: "Николай Васильич, мы вот все труженики, работаем целый день; идем к вам вечером, надеемся отдохнуть, рассеяться, - а вот вы ни слова не хотите промолвить. Неужели мы все должны покупать вас только в печати?" Молчит и ухмыляется. Изредка только оживится, расскажет что-нибудь. Признаться сказать, на этих наших собраниях была ужаснейшая скука. Мы сходились, кажется, только потому, что так было уже раз заведено, да и ходить-то более было некуда... Много ли разговаривал Иванов с Гоголем вне этих наших собраний, и был ли у них живой, важный обмен мыслей - того я не знаю, но что касается до наших вечеров на квартире у Гоголя, то Иванов очень мало говорил, а все более прислушивался к другим, когда мы толковали о художественных новостях в Риме, о работах русских и иностранных пенсионеров, о прочитанном в газетах (мы одно время в складчину подписывались на русские газеты), а иногда, изредка, вспоминали тоже про Россию, про петербургское наше житье. Если Иванов иной раз вдруг и решался что-нибудь рассказать из увиденного на улице или из услышанного, он обыкновенно начинал смехом: "Ха-ха-ха, а вот я сегодня..." Потом он, заминаясь и спутываясь, тянул и кончал часто тем, что, бывало, вовсе ничего так и не расскажет. Про свои работы ни Гоголь, ни Иванов, - эта неразлучная парочка, - никогда не разговаривали с нами. Впрочем, может быть, они про них рассуждали друг с дружкой наедине, когда нас там не было".

   В первое время по приезде в Рим Сергея Иванова Александр показывал ему свою картину, но впоследствии, когда художник окончательно запер свою студию не только для публики, но и для своих близких, Сергей Иванов также почти не видал ее. Только однажды пригласил его Александр в мастерскую, чтобы спросить совета относительно головы раба, помещенного на первом плане. Фигура эта у Иванова великолепна: опустившись возле своего только что принявшего крещение господина, чтобы помочь ему одеться, раб вслушивается в слова Иоанна Крестителя. Он понял, для чего идет Спаситель, и сквозь набежавшие слезы умиления лицо его озаряется блаженной улыбкой. Иванов показал брату два этюда к голове раба; один из изображенных был похож на того раба, который теперь на картине, другой был характернее, с бритой головой, с клеймом на лбу, с кривым глазом, с веревкой, завязанной узлом на шее. Последний очень нравился Сергею своей выразительностью, но казался ему столь ужасным, что он упросил брата не воспроизводить его на картине. Другого мнения был на этот счет Гоголь; он постоянно советовал внести в картину раба с клеймом.

   Мирно и однообразно, в непрерывной работе и почти без развлечений, протекала жизнь обоих братьев до 1848 года, ознаменовавшегося такими бурными событиями в политической жизни Европы, а для Александра Иванова принесшего несколько печальных эпизодов, навсегда нарушивших его душевное спокойствие.

  

  

  

   Наступил 1848 год, год волнений и переворотов в политической жизни Европы, год душевных бурь и нравственной ломки в жизни Александра Иванова. Запертый в своей одинокой студии, поглощенный трудом, ради которого он до сих пор отказывался от всяких удовольствий, свойственных молодости, от всех радостей личного счастья, Иванов, казалось, был глух ко всему, что выходило за пределы узкой сферы его искусства. 1848 год доказал совершенно противное. Если у великого русского художника хватало силы и мужества в интересах своего искусства вести жизнь, по выражению Гоголя, "истинно монашескую" в то время, как его открытая для глубоких привязанностей душа жаждала иного, более полного существования; если он обладал достаточной силой характера, чтобы победоносно бороться со встречающимися ему соблазнами, производя на своих более легкомысленных товарищей впечатление сухого, несносного педанта, то все это взятое вместе не доказывало еще его неспособности горячо отзываться на злобы дня и живо интересоваться крупными явлениями окружающей жизни. Труд, всецело поглощавший художника, пока вокруг него не происходило ничего выдающегося, оказался бессильным приковать к себе его исключительное внимание, как только начались события 1848 года. Масса человеческого страдания глубоко потрясла Иванова и навела его на мысли для него совершенно новые. Отзвуки политической драмы, разразившейся в столице Пия IX, проникали в мирную студию Иванова, нарушая обычное течение жизни художника; они отрывали его от картины, будили внимание его к окружающему и заставляли пристальнее вглядеться в события настоящей минуты. Он страдал от этого перерыва в своей работе, жаловался на обстоятельства, мешавшие ему всецело отдаться своему труду и вместе с тем не мог противостоять этой захватывающей волне посторонних интересов, насильно ворвавшейся в его монотонную жизнь. Живя в Риме почти неотлучно в течение 1848 и 1849 годов, Александр и Сергей Ивановы были очевидцами всего здесь происходившего. Они живо интересовались ходом политических событий как в Риме, так и во всей Европе. Они читали все печатавшееся тогда не только в Риме, но и во французских газетах; они зачитывались часто очень дельными, но строго запрещенными книгами, которые тамошние книгопродавцы доставляли им с замечательной скоростью и легкостью; словом, по выражению Сергея Иванова, не спали. Эти совместные чтения с братом, эти усилия понять смысл окружающих событий, подвести их, так сказать, к одному знаменателю, уяснить для себя значение охватившего почти всю Европу движения, далеко расширив умственный кругозор Иванова, привели к глубокому перевороту в его миросозерцании. Художник, искавший до сих пор идеала в прошедшем, обратил свои взоры на явления современной жизни, и сквозь нависшие тучи, разразившиеся повсеместной грозой в настоящем, блеснули ему светлые, радужные горизонты отдаленного будущего. "Мы живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни", - говорил он. Не в прошедшем, а в будущем увидел он идеал человеческого счастья. В торжестве справедливости и любви между людьми предстал перед ним апофеоз человечества, для которого все прочие мировые события должны будут служить только этапами.

   В соответствии с новым взглядом на историю человечества изменился и взгляд Александра Иванова на задачи его искусства. "Живопись нашего времени должна проникнуться идеями новой цивилизации, - говорил он, - быть истолковательницей их. Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации - вот задача искусства в настоящее время". Мысли эти не удалось Иванову приложить к делу, на работах его почти не отразилось то новое, что он сулил живописи. Все, что сделал он после своей большой картины, служит скорее продолжением начатого, чем попыткой выйти на новую дорогу. В этом смысле слово разошлось у него с делом. Но не слишком ли требовательны были бы мы к художнику, если бы решились поставить ему в вину, что, придерживаясь всю жизнь известного направления, он в сорок два года не сумел начать сначала? Сам Иванов превосходно определил свою роль в истории искусства следующими строками, написанными им в 1855 году:

   "Вы, может быть, меня спросите, что же я извлек из последних положений литературной учености? Тут я едва могу назваться слабым учеником, хотя и сделал несколько проб, как ее приспособить к живописному делу. Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому и в этом положении делаюсь невольно переходным художником".

   Насколько плодотворным было воздействие на Иванова движений 1848 года, под влиянием которых выработались у него более широкие и более правильные взгляды на задачи его искусства, настолько же печально и пагубно отразились на его душевном настроении совпавшие с этим годом события его личной жизни.

   В письме, которым художник благодарил Гоголя за статью о себе в "Переписке с друзьями", мы встречаем, между прочим, следующие строки: "Одно мне позвольте выразить против следующих слов вашей статьи: "Иванов ведет жизнь истинно монашескую". И очень бы не отказался иметь женою монахиню-женщину, занятую преследованием своих пороков!" Слова эти написаны в начале 1848 года. Но уже за год до того, в 1847 году, Иванов писал Чижову:

   "Женщина создана быть помощницей человеку: она ему вполне сострадает, служит ему изумительным отдохновением от разумных его напряжений, давая таким образом силы к дальнейшим его предприятиям и вводя в свои тайны, дает физическим силам свежесть и радость. Истинно счастлив тот, кому суждено быть соединенным с таким существом".

   Как ни наивен был взгляд Иванова на роль женщины в жизни мужчины, слова эти показывают, насколько начинала тяготить его жизнь бобыля, лишенная семейных радостей. Странно звучат они в устах художника не от мира сего, всегда систематически и преднамеренно заглушавшего голос своего сердца с тех пор, как первую юношескую привязанность свою он принес в жертву искусству. Глубокий переворот совершался в душе Иванова. Ум уносил его в мир широких идей, о которые разбивались прежние, еще недавно дорогие традиции, и громче и громче раздавался в нем голос природы, голос сердца, требовавшего немедленно своей законной доли участия в жизни, до сих пор отданной безраздельно одному труду, посвященной всецело служению идее. Все, что мог возразить Иванов против этого голоса, все, чем удавалось ему прежде заглушать его в душе своей, покрывалось теперь его торжествующими звуками. Иванов со всей силой позднего чувства влюбился в молодую, изящную аристократку; он думал, что пользуется взаимностью. В записной книжке его за 1847 год мы читаем следующее: "Войдем глубоко в настоящее мое положение: молодая дева, знатная происхождением соотечественница, прелестная, добрая душой, полюбила меня горячо, - простила мне недостатки и уверила меня в своем постоянстве". Родители молодой девушки ласкали Иванова, принимали его у себя, и он был уверен, что, окончив картину, завоевав себе в обществе видное положение выдающегося художника, он получит ее руку. Неудивительно при этом, что медленность собственной работы приводила его иной раз в отчаяние.

   "Лета мои уходят, - писал он, - а с ними и те дни, в которые человек должен бы быть сопричастен самым высоким наслаждениям жизни. Совестливое окончание трудов моих в минуту совершения и впоследствии может меня сделать любезным для общества. Но неужели мы все еще живем в те суровые времена, когда нельзя в то же время прибавить и самые высокие наслаждения жизни, составляющие полноту человеческого блаженства".

   Чувство, зародившееся в сердце художника, дожившего до сорокадвухлетнего возраста, не изведав женской любви, росло в той же пропорции, в какой подавлялись им до сих пор как нечто идущее вразрез с интересами его миссии любые желания личного счастья. "Я до сих пор это чувство прятал и от себя, и от других, - писал он Чижову, - видя в нем страшное препятствие для занятий; но теперь, теперь, - ну, об этом уже в следующем письме..."

   Теперь Иванов находил, что счастье с любимой женщиной не мешает работе художника, что, напротив, оно окрыляет его для новых подвигов, дает ему новые силы; но теперь, к несчастью именно теперь, когда он пришел к такому сознанию, - это счастье не давалось ему. Бедному сердцу художника суждено было вскоре разбиться, радужные мечты его о счастье так и остались мимолетными мечтами, и, когда они рассеялись в столкновении с действительностью, открывшаяся за ними пустота привела его к медленной гибели... Любимая девушка неожиданно для Александра Андреевича вышла замуж за другого. С тех пор глубокая сердечная рана Иванова, наложившая печать мрачной подавленности на всю остальную его жизнь, никогда не заживала. Он стал чуждаться людей, перестал обращать внимание на женщин; он совсем теперь заперся в своей студии, запер ее даже для художников. И прежде было заметно у Иванова недоверчивое отношение к людям; он мало верил в их добродетель и даже своему брату, тогда еще юноше, давал практические советы вроде следующего: "В свете нужно надевать маску, чтобы не испортить собственных дел". Но теперь недоверчивость и подозрительность его приняли характер совершенно болезненный. Мало того, свойственная ему и раньше мнительность разрослась до угрожающих размеров: он стал бояться отравы, избегал обедать не только в ресторанах, но и у знакомых, постоянно опасаясь, что его хотят отравить. Когда на него находили подобные тревожные опасения, подозрительность его не знала пределов; он сам готовил себе пищу, ходил за водой к ближайшему фонтану и варил себе на обед чечевицу или же питался одним хлебом и яйцами. Частые и жестокие боли в желудке, причины которых он не знал, еще более способствовали утверждению его в уверенности, что его преследуют, что ему готовят отраву.

   Так искалечила жизнь, полная невзгод и разочарований, человека, по натуре в высшей степени веселого, добродушного, способного целый вечер заливаться ребяческим смехом над удачно рассказанным анекдотом, так закрадывалась постепенно болезнь в его детски чистую душу.

   По справедливой пословице "беда родит беду", Иванова посетило в 1848 году еще и другое горе. Он потерял своего отца, умершего в Петербурге от холеры. В последнее время одиночество отца (мать умерла в 1843 году) сильно тревожило Александра Андреевича. Не раз убедительно просил он его переехать в Рим и окончательно поселиться там с сыновьями. Но гораздо более нежели одиночество пугало старика длинное, утомительное путешествие, и к огорчению старшего сына он предпочел не покидать Петербурга. Когда получено было в Риме известие о его кончине, Александр Иванов находился временно в Неаполе. Сергей, опасаясь для брата слишком сильного потрясения, скрыл от него эту печальную весть до возвращения его в Рим. Можно себе представить, как тяжело было Александру Андреевичу перенести потерю отца, столь нежно любимого им с самого раннего детства. Смерть старика принесла с собою некоторое улучшение в материальном положении обоих братьев; каждому из них досталось около трех тысяч рублей. Но все же слишком ничтожна была эта сумма в сравнении с тем, что требовалось, по мнению Александра Иванова, для окончания "Явления Христа народу". Хотя картина его, на взгляд всякого другого, была в это время совершенно готова, хотя она едва ли чем-нибудь существенным отличалась от той, которую мы можем видеть теперь в московском Румянцевском музее, тем не менее художник не выпускал ее из мастерской и никому не показывал. Что заставляло его поступать таким образом - трудно решить; но все-таки существуют данные, исходя из которых можно построить некоторые догадки. Не говоря уже об общем болезненном душевном состоянии художника, которое, без всякого сомнения, не могло не влиять на ход его работы, одну из причин его нерешительности следует искать в самом характере его таланта. Ум Иванова был сильнее его таланта; последний не обладал в достаточной мере непосредственной творческой силой, чтобы удовлетворять требованиям, которые предъявлял ему художник, и в результате являлись слабость и нерешительность, заставлявшие Иванова по несколько раз переделывать каждую незначительную подробность, громоздя одну незначительную черту на другую, работать из года в год, не внося в свое создание ничего существенно нового. Кроме того, изменился, как было сказано раньше, взгляд Иванова на значение его картины. Она не удовлетворяла уже тем требованиям к искусству, которые выработал художник, пережив события 1848 года. Нет данных, позволяющих утверждать положительно, что уже в это время Иванов отдавал себе ясный отчет, почему именно картина не удовлетворяет его, но несомненно, что она перестала интересовать его по-прежнему. Впоследствии же он определенно выражал причины своего недовольства ею.

   "Мой труд - большая картина - более и более понижается в глазах моих, - писал Иванов в 1855 году. - Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших - тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется, и, таким образом, у меня едва достает духу, чтобы совершенствовать ее исполнение, в котором, однако ж, хотел представить итог столь долгого моего пребывания в Риме". "Картина не есть последняя станция, за которую следует драться, - писал он брату в 1858 году. - Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди них и сделал все, что требовала школа. Но школа - только основание нашему делу живописному, - язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства - его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России..."

   Не имея никаких денежных ресурсов, кроме полученного небольшого наследства, Иванов рассчитал, что этих денег не хватит ему на окончание картины, требовавшей больших издержек на модели и краски. В ожидании лучшего времени он занялся другой работой, задуманной еще раньше и не требовавшей подобных издержек. Вопреки новым взглядам художника на задачи современного искусства новая работа его - композиции на Новый и Ветхий Завет - должна была служить продолжением начатого в большой картине. По мысли Иванова, композиции должны были представить жизнь и деяния Христа. Предполагалось, что все будет исполнено живописью на стенах специально отведенного здания, но отнюдь не в церкви. Сюжеты планировалось расположить следующим образом: главное и большое поле каждой стены должны были занять одна или несколько картин, изображающих замечательнейшие происшествия в жизни Христа; сверх же этой картины или этих картин должны были быть представлены в гораздо меньшем размере относящиеся к этому происшествию или наслоившиеся на него впоследствии предания или сказания, или же те эпизоды из Ветхого Завета, в которых говорится о Мессии, или подобные происшествия, описанные в Ветхом Завете, и так далее. Иванов думал даже окружить картину, изображающую рождение Христа, сценами мифического рождения богов различных мифологий, а также рождения великих людей. Эти композиции наполняют все альбомы и большую часть рисунков, оставленных нам художником. Они, как говорит брат его Сергей, рождались, набрасывались углем и потом отделывались, так сказать, все разом, одновременно в продолжение восьми лет, именно с 1849 до начала 1858 года, то есть года поездки Иванова в Петербург и его кончины. Отличаясь мастерским рисунком, вполне освободившимся от всякой манерности, легко и покорно выражающим мысль художника, они представляют, по мнению знатоков, лучшее и самое ценное из всего оставленного потомству Александром Ивановым. Собранные теперь из различных альбомов отдельные листы имеют, однако же, все вместе свой исторический порядок, начиная с пророчества о рождении Спасителя и кончая Вознесением и апостолами, крестящими народ. На каждом из этих рисунков множество заметок и ссылок на различные места Библии и толкований на нее. Всех рисунков на Новый Завет - 168, на Ветхий Завет - 78. Многие из них набросаны только углем, другие обведены акварелью, третьи только проложены сепией в виде пятен света и тени, но все замечательны своей совершенно новой композицией, все проникнуты истинно христианским пониманием Евангелия, несмотря на то, что создавались в то время, когда Иванов считал, что совершенно потерял религиозность. Во всех рисунках замечательно характерен образ Христа, величавый и простой. Стараясь достигнуть по возможности археологической верности, Иванов много работал над изучением Соломонова храма по новейшим английским изданиям. Есть в числе других рисунков один, изображающий еврейские костюмы и весь исписанный заметками, откуда что взято, какой пророк, какой закон говорят о том или другом костюме.

   Создавая эти превосходные композиции, Иванов постоянно стремился расширить свой взгляд на занимавший его предмет и читал по возможности все к нему относящееся. Особенно интересовался он мнениями современных европейских философов и, главным образом, сочинением Штрауса "Жизнь Христа".

   Новый тип Христа, созданный Ивановым, составляет одну из важнейших заслуг его перед искусством. В создании этого типа, как и вообще в создании всей своей картины, Иванов более всего опирался на принцип исторической верности. Углубляясь в чтение Евангелия, взвешивая в нем каждую подробность, дающую малейшие указания на наружность Христа, он пришел к убеждению, что художники, до сих пор писавшие Спасителя, создали тип, не удовлетворяющий ни исторической, ни психологической правде. Христос Иванова некрасив; лицо его не обрамлено прекрасными волнистыми волосами, падающими на плечи по всем правилам безупречной драпировки; волосы его лежат в беспорядке, и немудрено: он только что вернулся из пустыни, где провел много дней в посте и молитве, в тяжелых, мучительных думах. Все писавшие Христа до Иванова в течение восемнадцати веков соотносились лишь с тем, что Христос принес нам заповедь любви, и силились выразить на лице его беспредельную любовь, нежность и мягкость чрезвычайную, доброту, граничащую со слабостью, доходящей иногда до болезненности; иные особенности Христа не бросились им в глаза, были оставлены ими без внимания. Не таким представлял себе Христа Иванов, основываясь на свидетельстве Евангелия. Не только любить и прощать пришел Христос, но и судить. Он возвещал слово любви любящим, а ненавидящим - слово суда. Не только плакать о людях собирался Он, но и спасти их силою своей любви, сознательно умереть за их спасение. Значит, не слабость, но, наоборот, изумительную силу должно выражать его лицо (слабость явил Он только однажды, и то на мгновение, в молении о чаше), не одну любовь и нежность, но и глубокую обдуманность, непоколебимую решимость, твердость и уверенность. Таким и является Христос на картине Иванова; лицо, фигура, походка - все изобличает в нем Христа, идущего не только любить, но и судить, и карать, и в конце концов добровольно принять крестное страдание и смерть.

   Работой и чтением исчерпывалось теперь все содержание жизни Иванова; других интересов у него не было.

   "Вы спрашиваете, - писал он Гоголю в 1851 году, - о моей жизни вне студии. Вне студии я довольно несчастен и, если бы не студия, то давно был бы убит. Так покамест стоят дела. Все, что вы разумели о моих страданиях, написав статью обо мне, составляет, может быть, четвертую долю того, что случилось после".

   Сношения с людьми потеряли для Иванова всякий интерес; он смотрел на них, как сам сознавался, с точки зрения практической пользы для самого себя.

   "Я почти ни с кем не знаком, - говорит он далее в том же письме, - и даже почти оставил и прежних знакомых. Я, так сказать, ежедневно болтаюсь между двумя мыслями: искать знакомства или бежать от него? И, вися в середине, кое-как разговариваю с людьми, всегда имея к ним всевозможную снисходительность и ища их благорасположения как необходимости для меня же. Как ни странно это положение, но вместе и утешительно; никогда я не был так наблюдателен, как теперь".

   Такое отчуждение от людей, такая замкнутость в себе самом в течение нескольких лет не могли не наложить особой печати на всю личность Иванова. "Это был человек одичалый, вздрагивающий при появлении всякого нового лица, раскланивавшийся очень усердно с прислугой, которую принимал за хозяев, - человек с движениями живыми и глазами бегавшими, хотя постоянно потупленными в землю", - пишет П. М. Ковалевский, познакомившийся с ним в 1856 году.

   В конце пятидесятых годов старый вопрос о материальных средствах снова всплыл на поверхность и заставил Иванова в первый раз выставить свою картину для публики. Сначала он открыл свою студию в 1857 году для вдовствующей императрицы Александры Федоровны, которая осталась чрезвычайно довольна картиной, крайне милостиво отнеслась к художнику и дала ему средства на поездку в Германию и Францию для излечения глаз. После посещения государыни мастерская была открыта для публики. Художники всех наций хлынули в студию Иванова, который был давно уже известен каждому в Риме как человек, работавший двадцать лет над своей картиной и никому ее не показывавший. Теперь, когда двери его студии открылись для публики, всякий спешил увидеть его знаменитый труд. Как всякое явление, выходящее из ряда, картина Иванова возбудила массу противоречивых толков, стала немедленно предметом горячих споров. Были люди, которые считали труд Иванова удивительным, неподражаемым; но нашлись и такие, которые находили в нем много погрешностей. Но чем дольше выставлялась картина, тем более росла толпа посетителей, и это одно служило доказательством ее необыкновенных достоинств. Число поклонников Иванова умножалось; многие, проведя несколько часов перед картиной, возвращались взглянуть на нее еще раз. Всех встречал и провожал сам художник, зорко прислушиваясь к толкам публики. "Тут, - говорит П. М. Ковалевский, - я увидал Иванова отцом лелеемого им детища, лицом к лицу с "Явлением Христа народу", но все тем же сосредоточенным, съежившимся ипохондриком, боязливо встречавшим прихожих на пороге и провожавшим их без всякой надобности до самой лестницы..." Наблюдая за публикой, Иванов подметил, что более всего восхищаются его картиной художники. "Вы большой мастер!" - говорил ему доживавший свой восьмой десяток Корнелиус. "Кто мог бы думать, Иванов нас надул!" - восклицал Овербек, видевший робкое начинание и пораженный оконченной картиной.

   "Вследствие ее выставки, - писал Иванов спустя некоторое время, - я заключил, что она более всего может быть ценима художниками, а не публикой. И в самом деле, я сам в ней желал показать, до какой степени русский понимает итальянскую школу, в чем, кажется, и успел, если положиться на голос, произнесенный художниками всех наций в Риме. Что касается до публики, то ее требования ушли дальше, ответы на которые разрешатся впоследствии. Требуют портрета местности действия, спрашивают о кресте в руках Иоанна Крестителя и т. д.; одним словом, не довольствуясь одной школой у новейшего художника, хотят живого воскресения древнего мира, со всеми доказательствами последних результатов учености. Эти вопросы могут ясно доказать, что искусство живописи должно процвести в самую высокую и последнюю степень, т. е. увенчать все усилия новейших антиквариев и ученых, - залог, лестный для нас, в особенности русских, не выступавших еще на поприще и прозябавших покамест в оранжерее европейской нашей Академии".

   Радуясь за будущее искусства, видя в требовательности современной публики залог великой роли живописи впоследствии, Иванов в своем великодушном восторге проглядел, какие зловещие для него и для его картины симптомы проявились в относительном равнодушии к ней большой публики. Уже на первой этой выставке в Риме выяснилось, что главное достоинство картины заключается в отдельных ее красотах, неподражаемых и неоценимых в глазах специалистов-художников, но недоступных для непосвященных, что, напротив, общее впечатление от картины холодно, что нет в ней той неуловимой привлекательности, которая одна способна вознести зрителя и вызвать его восторг. Не было никакого основания предполагать, что русская публика окажется снисходительнее римской, а между тем для нее затеял Иванов свой колоссальный труд, о ней он думал, с ее вкусами считался, когда ездил изучать колористов XVI века. Теперь он как будто забыл об этом и больше размышлял о том, что даст его картина художникам. Последним она давала очень много. Они пророчили Иванову небывалый успех в России, а он радовался их восторгам и мечтал, получив вознаграждение, могущее обеспечить ему верный кусок хлеба, отправиться в Палестину, чтобы там набрать новых материалов для своих любимых композиций.

   Нет надобности говорить о том, как благотворно