Цомакион Анна Ивановна - Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

вложенной в картину, из двух фигур, составлявших ее центр, наибольшее внимание зрителя должна была привлечь к себе фигура Христа. Между тем для соблюдения исторической верности необходимо было отодвинуть ее на задний план, так как Иоанн, по свидетельству Евангелия, увидел Христа издалека. С другой стороны, второстепенная по значению фигура Иоанна, занимая по необходимости первый план картины, прежде всего должна была броситься в глаза зрителю, что не могло не вредить пониманию мысли художника. Таким образом, выходило, что необходимость логическая и необходимость историческая находились друг с другом в непримиримом антагонизме. Иванов надеялся сгладить это противоречие; насколько трудна была его задача, красноречивее всего свидетельствуют те двадцать четыре композиции, которые он нам оставил. Первая мысль картины очень верно передана заметкой, найденной в записной книжке Иванова за 1836 год.

   "Сие представление должно располагать зрителя к благоговейному и отрадному испугу. Умиление ожидавших я бы хотел выразить в разных видах. Стоящие подле Иоанна Крестителя ученики изумлены его словом; один из них, Иоанн, который после был любимым апостолом Иисуса и евангелистом, как моложе, даровитее и невиннее, с живостью подвигается, чтобы выслушать речь Иоанна. Тут вдова схватилась встречать Иисуса. Преклонных лет женщина в испуганном любопытстве столкнула записывающего слово Иоанна; далее блудница, скорбящая о грехах своих, суетной рукой ищет сбросить хламиду, печально ее закрывающую (по обычаю того времени); возмужалый, достаточный еврей, слушающий слово Иоанна, ищет скважину между суетной толпой, чтобы увидеть грядущего Мессию. Юродивый старик, обтирающийся грешник и юноша уставили взоры свои следить за движением и словами Иоанна. Правее кающийся повергся на землю столь сильно, что общая суета не в силах отвлечь от настоящей минуты его покаяния. Впереди обувающийся, достаточный из слушающих, с испугом обратился к почтенному старцу, подле его сидящему, коего сладкое внимание обращено к утешительному слову Иоанна.

   На возвышенном отдалении стоят саддукеи и испуганные словом Иоанна; далее, за каменьями, разбиравшие слово Иоанна встрепенулись настоящим его положением; еще далее дряхлый пустынник, опираясь на руку молодого человека и идя к Иоанну, остановился перед внезапным колебанием всех слушающих; еще далее вдова, закутавшись в хламиду, распростертая в прахе, не видит и не слышит общего волнения за значительным расстоянием, и наконец сам Мессия, сию минуту показавшийся из-за ближайшего куста, грядет к ожидающим его.

   На левой стороне, внизу картины, выскакивающие из воды спешат увидеть им предсказанного Искупителя".

   Итак, содержание было найдено; оно удовлетворяло художника. Оставалось еще самое трудное - позаботиться о форме. Последнюю Иванов думал выработать, пользуясь одновременно обоими методами, принятыми в искусстве: как эмпирическим, состоящим в изучении сделанного раньше другими художниками, так и субъективным, заключающимся в самостоятельном изучении природы. Первым делом Иванову предстояло познакомиться со всеми школами итальянской живописи. Ради этого предпринял он в 1834 году путешествие по верхней Италии. Он посетил целый ряд верхнеитальянских городов, везде изучая творения великих мастеров XIV, XV и XVI столетий. В путевых заметках его мы находим подробный отчет об этой поездке, характеристику главных произведений и манеры различных художников, много тонких и глубоких замечаний.

   В 1837 году Иванов снова предпринял путешествие, на этот раз специально для знакомства с живописью XIV века, когда, говорит он, "с теплой верой выражались художники своими чувствами". Он побывал в Ассизи и Орвиетто, где изучал работы Джотто, Джованни да Фьезоле, Гирландайо, Синьорелли и других. Но старания Иванова в этом направлении, его кропотливый, добросовестный труд не всегда, к сожалению, находили сочувствие его покровителей. Изучение мастеров XIV века было встречено Обществом поощрения художников с насмешкой.

   "Хорошо изучаться над всеми школами, - замечали ему, - ибо каждая имеет свое отдельное достоинство; но только немцы, на посмешище итальянцев, потеют над школами живописцев XIV столетия. Для сего не нужно ездить в Италию, ибо в Германии есть Гольбейны, Альбрехты Дюреры и прочие. Эти все художники - начало, но не конец искусства; и там, где есть Рафаэли, Корреджо, Тицианы, Гверчино и проч., не учатся над Джотто".

   Но как ни огорчали Иванова подобные замечания его патронов, он все-таки твердо стоял на своем и не уклонялся от раз намеченного плана работы. Чего же искал он у мастеров XIV века, чья деятельность действительно составляла начало, а не конец искусства? Начало это именно и было ему нужно и дорого, чтобы понять искусство Запада, а не подражать ему, как делали его соотечественники, чтобы взять из него все, что требовала его цель, и отбросить ненужное. В письмах Иванова есть несколько строк, прекрасно объясняющих его интерес к живописи XIV века:

   "К историческим живописцам нового поколения, - говорит он, - полагающим религиозность, невинность, чистоту стиля и верное изображение чувства в самые высокие и первые достоинства живописца, из русских принадлежу один я, и за это назван ими лицемером. Но как ни странны эти злобы, я предвижу, что им придется проиграть".

   В живописи XIV века, возникшей на развалинах византийского стиля, совершенно исчезающего на Западе вместе с XIII веком и торжеством готики, - в живописи, явившейся как бы протестом возмущенного религиозного чувства против мертвенной неподвижности византизма; в поражающих величием замысла, полных мысли и драматического движения композициях Джотто и его последователей; в дышащих идеальной красотой и задушевной прелестью мечтательно-сентиментальных созданиях сиенской школы Иванов искал того, чего недоставало отечественному искусству, - выражения христианского чувства во всей его первоначальной силе, неприкосновенной наивности и чистоте.

   "Все, куда достигнуть может ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета, - писал он в 1838 году. - Прошедший год я путешествовал в Ассизи, Орвиетто, во Флоренцию и Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописцев XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистою верою, высказали свою думу на бессмертных стенах в альфреско и альтемперо. Я соглашал их творчество с натурою; в их типах, в их духе искал голов в Ливорно и таким образом набрал себе портфель для начатия картины".

   В 1838 году Иванов предпринимает новое путешествие по северной Италии, едет в Милан и в Венецию.

   "В первый, - пишет он, - чтобы постигнуть драгоценные остатки Леонардо, а потом в Венецию, чтобы приспособить к моей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину, а я под конец должен буду ее представить моим соотечественникам, которым весьма нравятся краски".

   Понимая значение колорита, Иванов усиленно копировал работы колористов XVI века; он сделал несколько вполне законченных копий с голов из "Преображения" и "Неаполитанской Мадонны" Рафаэля. В Венеции, кроме множества набросков, он совершенно окончил копии с "Петра Доминиканца" и со средней части картины "Взятие на небо Божьей Матери" Тициана.

   Параллельно с изучением произведений итальянских мастеров Иванов делал громадное количество этюдов с натуры. Он ездил в Ливорно специально для того, чтобы собирать для своей картины еврейский этнографический материал, "чтобы заметить, - говорит он, - типы еврейских благородных голов; здесь, в Риме, евреи в стесненном положении, и потому все достаточные живут в Ливорно". Иванов ездил в Перуджу "для наблюдения купающихся в Тибре лучшего класса людей, ибо, - писал он, - в Риме купальни устроены в виде кабинетов, где ни щелки не оставляется для глаза наблюдательного". Он странствовал в горах около Рима, делая этюды каменьев, отправлялся за 40 верст в городок Субиако, чтобы рисовать "дикие голые скалы, его окружающие, реку чистейшей быстротекущей воды, окруженную ивами и тополями", - все материалы для той же картины, ибо места эти соответствовали тому представлению о Палестине, которое составил себе о ней Иванов по описаниям, вычитанным из книг. По пятницам вечером и утром по субботам его можно было по большей части застать в гетто, в еврейской синагоге, где он наблюдал молящихся, выбирая нужные ему типы. Всего этюдов к картине было сделано за все время более двухсот, не считая рисунков голов, драпировок, отдельных фигур. Многие из этюдов совершенно закончены и служат теперь украшением лучших наших галерей. Изучая эти этюды, можно понять, каким образом постепенно создавались у Иванова типы, вошедшие затем в картину; можно судить о том, сколько труда, сколько мысли и изучения вложено в каждый из них. Часто, например, на рисунке возле оконченной головы мы видим подобную голову, скопированную с какой-либо из знаменитых статуй и написанную в том же повороте. Около головы поднимающегося старика видим мы голову Лаокоона, около головы смеющегося раба - голову Фавна. По этюдам можно проследить шаг за шагом постепенное развитие у Иванова типа Христа, а также и типа Иоанна Крестителя. Возле головы Христа мы видим голову Аполлона, между этюдами к голове Христа находим несколько этюдов женских голов, писанных с натуры, и рядом с ними несколько голов философов, послуживших, как и все предыдущие, основой для создания образа Иисуса. Нет сомнения, что каждый такой этюд нужен был художнику главным образом для того, чтобы уловить известный оттенок в состоянии Спасителя; из суммы этих отдельных оттенков должно было составиться сложное выражение лица Его, одновременно кроткое, как у женщины, величественно спокойное, как у древнего бога, с печатью глубокой думы, как у философа. Но для чего, спросим мы, такой кропотливый, такой неслыханный труд, обращающий работу художника в нечто похожее на строго научное исследование, совершенно, по-видимому, противоречащий общепринятому понятию о таланте с присущим ему вдохновением, о свободном, бессознательном творчестве? Ответ на эти вопросы мы найдем в письмах Иванова.

   "Напрасно, - говорит он, - думают, что моя метода - силою сличения и сравнения этюдов подвигать вперед труд - доведет меня до отчаяния. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовью к искусству. Я бы мог очень скоро работать, если бы имел целью деньги. Дурное все остается в пробных этюдах; одно лучшее вносится в картину".

   Так не работали у нас предшественники Иванова, так не работал никто из его современников. Хотя метод Иванова во многом невыгодно отозвался на его картине, хотя творчество художника, заключенное в тесные рамки медленного, систематического, педантически строгого изучения природы, утрачивало в значительной степени прелесть непосредственности, тем не менее основной его принцип остается верным и заслуга его перед русским искусством - великой. Достаточно вспомнить Карла Брюллова, стяжавшего столь громкую славу своими многочисленными эффектно-блестящими картинами, очаровательными по форме часто в ущерб содержанию и жизненной правде, чтобы видеть, что вместе с Ивановым русское искусство выходило на новый путь, что картина его должна была стать для нашей живописи новым словом. Сущность "нового слова" Иванова заключалась в замене произвола фантазии требованиями необходимости; новый путь, на который он выводил искусство, - путь научный, единственно правильный и плодотворный. Отводя возможно меньший простор вымыслу, Иванов стремился подчинить работу художника строго определенным законам, основанным на тщательном и добросовестном изучении природы и действительности. Исходя из этого основного принципа, он должен был отвергнуть все, что могло идти вразрез с требованиями правды и логики, все те заученные рутинные формы и приемы, которые не вязались со стремлением правдиво выразить известную идею. Работая над созданием своих типов, он не мог довольствоваться однообразными неподвижными формами академических образцов, но должен был, наоборот, искать для каждого задуманного характера не только лицо соответствующего склада, но и фигуру соответствующего анатомического строения. Изображая сцену на воздухе, он должен был дать ей вполне верное и правдивое освещение и вместе с тем писать свои фигуры действительно на воздухе, а не при комнатном свете, как делали до него все. Пейзаж и вся обстановка на картине Иванова должны были соответствовать условиям данной местности и эпохи, строго подчиняясь требованиям исторической правды.

   В этом и заключался труд, о котором говорил Иванов: "Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может". Изложенные выше условия считал он необходимыми для создания "русского иконного рода", для внесения в иконную живопись живого содержания в живой форме.

   Работая изо всех сил, не упуская ничего, что могло бы способствовать улучшению его картины, Иванов чувствовал, однако, потребность найти поддержку в одобрении тогдашних светил западного искусства. Его добросовестность, его стремление наилучшим образом выполнить свою задачу, совершенное отсутствие у него самоуверенности и мелкого самолюбия заставляли его прибегать к советам известных художников того времени: Корнелиуса, Овербека, Торвальдсена, Камуччини и других. С благодарностью выслушивал он их замечания и нередко менял свою картину в соответствии со сделанными ими поправками. В одном из альбомов Иванова выписан ряд подобных замечаний; они относятся к первому эскизу картины. Вот эти замечания целиком:

   "Корнелиус замечает, что ландшафт много убивает фигуры; с правой стороны слушающие Иоанна более похожи на больных, ожидающих какого-то чуда, нежели на пришедших слушать слово его; лучше бы их но большей части сделать стоящими, оставя, однако ж, средний групп (так у автора. - Ред.), что подле фигуры Иоанна. Не столь бы много делать между ними нагих, ибо таковые более похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей. Он советует мне для этого посмотреть композицию Овербека, представляющую Иоанна, проповедующего в пустыне, где можно видеть в слушающих фигурах весьма удачно выраженные впечатления, производимые словом Иоанна на разные состояния, возраст и пол.

   Овербек замечает, что поворот головы Иоанна Крестителя к зрителям делает из него актера, во избежание чего советует, наклонив ее, несколько обратить в профиль. Говорит, что его бы надо обогатить мантией, в силу слов Евангелия: "Несть болий его в Царствии Небесном". Средний групп, несмотря на его хорошее расположение, надобно переменить, сделать его гораздо более пораженным от слова Иоаннова, тем более что дело идет о покаянии. Групп на правой стороне внизу кажется нищими, пришедшими слушать Иоанна; тут бы лучше посадить осушающихся фигур. Сидящие на втором плане с правой стороны должны быть также живее; некоторых бы сделать привставшими.

   Камуччини советует сделать у ног Иоанна крест и чашку, представить его как бы бросившим свои атрибуты в сию минуту; показать более воды для ясности сюжета...

   Торвальдсен советует дать в руку Иоанна крест и при бедре повесить раковину. Профессор восточных языков аббат Ланги просил меня не делать ни креста, ни раковины. Он полагает, что картина будет самое богатое разнообразие лиц, входящих в нее".

   Руководствуясь этими замечаниями, Иванов совершенно изменил всю правую часть картины, изобразив тут дрожащего отца с сыном, подымающегося старика, раба с господином, прибавив сзади несколько фигур фарисеев, воинов на лошадях и отдалив фигуру Христа.

   Видя особое к себе расположение упомянутых выше западных художников, Иванов обратился к этим людям с просьбой помочь ему исходатайствовать у Общества поощрения художников пособие на поездку в Палестину. Поездка эта была нужна ему для знакомства с библейскими пейзажами, так как Иванов не мог удовлетвориться этюдами, выполненными в Италии, боясь ввести в картину черты, не вполне соответствующие действительности. Но желание художника было встречено Обществом как претензия совершенно излишняя, как фантазия, ни к чему не ведущая: "Художники, просящие за Вас, - гласил ответ Общества, - очень добры, но Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения". Этот ответ, мало щадивший самолюбие молодого художника, глубоко оскорбил его. Прежнее недоверие к нему, доставившее ему столько горьких минут в ранней молодости, снова давало себя чувствовать, и Иванов долго не мог ни простить, ни забыть оскорбительного ответа. Он увидел из него, как мало понимало Общество его стремления и как холодно относилось оно к его работе.

   С каждым годом возрастало взаимное непонимание между Ивановым и его патронами и вместе с тем росло и недовольство последних. Но как ни тяжко отзывалось на судьбе художника равнодушие к нему Общества, ставить его в вину людям, еще приверженным к господствовавшим традиционным взглядам и действовавшим в данном случае сообразно своим убеждениям, нет никакого основания. С нетерпением ожидая давно обещанной картины, Общество вместо этого слышало от художника только просьбы о продлении пособия, только жалобы на трудность его задачи. Со своей стороны художник все силы свои отдавал произведению, в котором, как он сам говорил, не было ни одной черты, не стоившей ему строгой обдуманности, и за свою каторжную работу не слыхал ничего, кроме упреков. Упреки имели свое основание: медленность работы Иванова не могла не поражать каждого, не знакомого близко с его "методом сличения и сравнения этюдов". Но никакие упреки не могли заставить Иванова изменить своим приемам: "Напрасно думают, - повторял он, - что метод мой доведет меня до отчаяния", и оставался ему верен. В своих воспоминаниях об Иванове Ф. И. Иордан рассказывает, как часто уговаривал он его не тратить столько дорогого времени на бесконечные этюды; но Иванов и слышать не хотел увещаний друга: "Этюды, этюды - мне прежде всего нужны этюды с натуры, - отвечал он, - мне без них никак нельзя с моей картиной". "Упрям и своеобычен был он сильно", - заканчивает Ф. И. Иордан свой рассказ.

   Но, кроме самого характера работы, требующего массы труда и времени, были еще и другие, совершенно побочные причины, тормозившие успешное ее окончание, несмотря на все усилия художника. Первой из таких причин были частые заболевания Иванова. Климат римской Кампании не замедлил оказать свое пагубное влияние на его здоровье. Целыми месяцами болел он лихорадкой, которой заражался, подолгу просиживая за этюдами в Понтийских болотах. Часто болезнь надолго приковывала его к постели. Кроме того, в силу своей любящей натуры Иванов никогда не мог отдаться своей работе настолько, чтобы забыть ради нее людей, с которыми связывали его узы родства и дружбы. Впечатлительность и чуткость его в этом отношении - в особенности во всем, что касалось старика-отца, - доходили иной раз до болезненных размеров. Целый год пропал у него даром вследствие болезни (нервической лихорадки, как он выражался), вызванной отставкой его отца. Все это неблагоприятно отражалось на картине, успешное окончание которой задерживалось, сверх того, недостатком материальных средств у художника. Кроме массы времени, картина поглощала еще и массу денег: приходилось много тратить на поездки и путешествия, еще больше, пожалуй, на уплату натурщикам. Пенсиона в три тысячи рублей ежегодно не хватало на все расходы, которые приходилось нести Иванову. Уже осенью 1834 года встречаем мы в письмах Иванова первую просьбу об увеличении ему содержания и продлении срока командировки.

   Теперь у вас пенсионер находится на трех тысячах, по примеру всех, - читаем мы в письме в Общество поощрения художников за ноябрь 1834 года. - Не получая за копию свою с Микеланджело, он, конечно, не может на эти деньги расположиться с большой своей картиной, тем более что и время его пребывания так коротко, что подумать нельзя сделать что-нибудь значительное, тем более что по случаю жестокой судьбы, постигшей отца, он страдал год времени в нервической лихорадке. Итак, я думаю, что должно будет или щедро заплатить ему за картины, или удвоить пенсию на продолжение работы... "Если Общество удвоит мне пенсию без ограждения срока, - пишет он Жуковскому, - то можно будет писать и в большом виде "Иоанна, указывающего народу Иисуса", если же нет, то гораздо вернее, что сочинение сие останется в эскизе".

   С тех пор эта просьба о помощи, эта забота о материальных средствах постоянно слышится в письмах Иванова, производя впечатление какого-то тяжелого кошмара, преследующего художника на всем протяжении его дальнейшей жизни. Чуть ли не в каждом письме его звучит этот однообразный мотив, эта непрерывно повторяющая одни и те же звуки фуга, последние, душу надрывающие аккорды которой совпадают с трагической кончиной художника, ускоренной, между прочим, все той же вечной заботой о материальных средствах. Надо было глубоко верить в плодотворность своей деятельности, надо было обладать самоотвержением, доходящим до героизма, чтобы так унижаться, как унижался Иванов перед своими "благодетелями", постоянно вымаливая у них пособие за пособием, сознавая в то же время их полное несочувствие своему делу.

   Так трудно, так горько достававшиеся крохи целиком уходили на картину; для самого художника, для его насущных потребностей, не оставалось почти ничего. Часто лишал он себя сытного обеда, заменяя его овощами или даже попросту хлебом; иной раз у него не было и приличной одежды. "Если В. А. (Жуковский) успеет убедить Общество поощрения художников выдать денежную помощь, - пишет Иванов в 1839 году, - то я себе сошью сюртук, фрак и шляпу, в ожидании чего хожу в заплатках". Пример других русских художников, убивавших свои молодые годы на кутежи и дружеские попойки, просиживавших целые ночи за картами и вином, ни на минуту не увлек Иванова. Напротив, уже с 1834 года он начал понемногу сторониться своих легкомысленных соотечественников и зажил замкнутой жизнью, в которой главным наслаждением стал всецело поглощавший его труд. И несмотря на все это, ему, не знавшему других радостей кроме тех, которые могла доставить работа, постоянно приходилось бороться с недоверием своих покровителей, оправдываться, посылать в Общество подробные отчеты об употреблении своего времени, напоминать даже о том, что должен же художник и читать что-нибудь, чтобы вполне овладеть необходимым материалом, что на все это нужно же время. И в этом отношении, как и во многих других, Иванов выделялся из толпы своих коллег, как он, получивших крайне поверхностное образование, но не чувствовавших, как он, настоятельной необходимости пополнить свои знания. Отсюда становится еще более понятным, почему к Иванову не шла общая мерка, прилагаемая к остальным нашим художникам того времени. Вынуждаемый обстоятельствами подавить в себе прирожденную скромность, Иванов иной раз робко напоминает своим патронам о своей, тогда уже установившейся, известности в Риме, об уважении к нему иностранных художников, о своем праве на особое внимание Общества. К ним, к этим людям, оказывавшим ему такое обидное недоверие, приходилось ему обращаться за помощью, видя в этом единственную возможность продолжать труд, которого "ни один человек, кроме него, кончить не мог". В письмах Иванова попадаются строки, прямо-таки вопиющие о том, какое горькое чувство терзало душу художника, как тяжело ему было иной раз просить.

   "Если я сообщу вам, - писал он в Общество поощрения художников, - что начинаю пользоваться уважением в Риме, то, конечно, вы мне не поверите..." "Как бы то ни было, - продолжал он, - но настоящее положение мое требует помощи, и я прошу покорнейше вас, благодетели мои, не оставить втуне начатые благодеяния ваши".

   В начале 1835 года Иванову было сообщено о продлении на два года его командировки за границу. В ответ на это радостное известие он отправил в Общество поощрения художников первый эскиз картины "Явление Христа народу" вместе с письмом, в котором в пламенных выражениях благодарил своих "благодетелей". Эскиз понравился, и мнение Общества немедленно передали художнику. В 1836 году он уже начал картину в том виде, в каком она была им задумана впервые, и послал эскиз отцу, желая услышать его мнение. Но постоянная работа мысли, постоянное беспокойное искание идеала не позволили ему надолго остановиться на этой первой композиции. Ум художника подавлял талант, налагая свое неумолимое veto на всякую попытку свободного творчества. Не прошло и года, как Иванов уже решил увеличить размеры картины и совершенно изменил композицию согласно советам известных художников, о которых говорилось выше. Вот как объяснял он Обществу поощрения художников свое намерение увеличить размеры картины.

   "Эту меру, - писал он, - устроила мне крайняя нужда, в которой находился я до прибытия трудов моих [1] в Петербург; я не знал, каковыми благодетели мои найдут оные. Теперь же, когда довольство ваше превзошло все мои ожидания, это устроенное сочинение служит мне только эскизом, а для настоящей картины заказан холст вышиною в восемь аршин, а шириною в десять с половиной".

   Но вскоре оказалось, что пособия, выдаваемого Обществом, все же не хватает на покрытие расходов Иванова. Чтобы добыть необходимые средства, он решил скопировать для Академии находящуюся в Ватикане фреску Рафаэля "Temperanza, Fortezza e Prudenza" ("Умеренность, Сила и Благоразумие"). На эту мысль натолкнул Иванова наш посланник в Риме Италинский, задумавший занять лучших русских художников копированием знаменитых картин как для того, чтобы развить их вкус, так и для того, чтобы обогатить Россию копиями с выдающихся произведений и вместе с тем дать заработок нуждающимся. Но Иванову не удалось получить заказ: ему предложили за копию всего 900 рублей, и находя, что ради этой суммы не стоит отрываться от главной работы, он отказался.

   В 1837 году мы снова встречаем в письмах Иванова, адресованных в Общество поощрения художников, обычное сетование на недостаток средств и, сверх того, жалобу на малую плату за копию с "Сотворения человека" Микеланджело. Вслед за тем, в 1838 году, снисходя, с одной стороны, к крайне стесненному положению своего пенсионера, с другой, - находя большие достоинства в посланном эскизе, Общество назначило Иванову пособие в три тысячи рублей, причем выразило свое одобрение его работам. Казалось, чего бы еще желать художнику? Как было не благодарить "благодетелей", не радоваться полученному подарку? Он действительно и радовался, и благодарил за "высокий подарок", как он выражался. "Все, куда может достигнуть ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета", - писал он в ответ на бумагу Общества. Но не одну радость принесла эта бумага: оговорка, гласившая, что выданные три тысячи рублей составляют последнюю помощь Общества, убивала Иванова. Последний и единственный источник иссякал! На три тысячи рублей просуществовать можно было недолго; а между тем чем более подвигалась работа, тем резче и резче выступали для художника ее неимоверные трудности, тем яснее видел он, как много, как неизмеримо много времени и сил потребуется, чтобы довести начатый труд до желаемого конца. Мало того, прежняя вера его в себя уже значительно поколебалась; сомнение в собственных силах, недовольство собой, тревожные опасения за дорогое дело - эти злейшие враги всякого идущего вразрез с установившейся рутиной медленно и постепенно заползали в душу художника, свивали в ней прочное гнездо, делая задачу его еще более тяжелой.

   "Важный и совершенно новый предмет моей картины, - пишет Иванов, - меня самого сильно вынуждает видеть его скорее произведенным; у меня не только каждый день, каждый час на отчете, а дело идет медленно. Беспрестанно сравнивая себя со всем, что Рим и Италия имеют классического и высокого, я всегда остаюсь в каком-то заботливом недовольстве, иногда в отчаянии (хотя и отдыхаю на одобрениях именитых художников, здесь живущих). Нет черты, которая не стоила бы мне строгой обдуманности. Для окончания такого труда, я смею уверить, что нужно более времени, чем предполагают высокие мои покровители. Где же я найду способы к его окончанию?.. Я с прискорбием вижу 40-й год".

  

  

  

   В декабре 1839 года посетил Рим Александр II, в то время наследник русского престола. Приезд его произвел большой переполох среди наших молодых художников; все они должны были представляться высокому гостю, и многим из них, между прочим и Иванову, пришлось принимать его в своей мастерской. Примеру наследника последовала и вся его свита, и скромные студии художников наперерыв стали посещаться князьями и графами. Все это заставило Иванова поневоле выйти из обычной колеи и на время совершенно изменить своим привычкам. Засидевшийся в своей мастерской художник-анахорет, внезапно захваченный водоворотом шумной светской жизни, сильно страдал от этого нарушения монотонного порядка буден.

   "Мы все, - писал он после отъезда гостей, - представлялись наследнику без бород и усов и во все время его здесь пребывания жили по-петербургски. Делали визиты то тому, то другому, принимали к себе в мастерские князей и графов с фамилиями; втолковывали им итоги нашего здесь пребывания и наконец рады, рады были, что все это разъехалось, оставя нам вместо бритвы и фрака - кисти и палитру; и, одевшись в полуразбойничье платье, я подмалевал всю мою большую картину и весьма ею недоволен".

   Но не одни визиты и посещения мастерской графами и князьями отвлекали в эти дни Иванова от его картины. Русские художники в Риме пожелали поднести наследнику на память альбом, составленный из новейших рисунков каждого из них. В поднесении этого подарка принял участие также Иванов. Он сделал для альбома несколько прекрасных акварельных рисунков. Один из них, названный художником "Ave Maria", величиною почти в аршин, представлял группу поющих мужчин и женщин; сюжетом для этого рисунка послужило обыкновение римлян собираться в час после сумерек на улице, у образов Богородицы, и хором петь ей хвалебные песни. Другой рисунок, под названием "Октябрьский праздник", представлял группу немецких художников того времени, третий изображал итальянку, покупающую себе на ярмарке золотые вещи.

   С приездом наследника блеснула Иванову новая надежда. Поставленный заявлением Общества перед необходимостью искать иных средств для окончания своей картины, он обратился к наследнику с просьбой назначить ему трехлетнее содержание, после чего оконченная картина должна была сделаться собственностью наследника... Но не слишком ли? Не мог не сознавать Иванов всей невыгоды им самим придуманной сделки, знал он хорошо, что работа его не принадлежит к тем, которые могут быть отданы так легко, что стоимость неизмеримо выше назначенной им цены. "Труд ужасный я отдаю даром, - с тоскою говорил он, - но я не мог поступить иначе!"

   Получив согласие наследника выдавать ему в течение трех лет по три тысячи рублей ежегодно, Иванов тут же, в конце 1839 года, должен был истратить первые три тысячи. Оставалось еще шесть тысяч, которых едва могло хватить на два года. Но даже и эти оставшиеся два года Иванов не мог всецело посвятить своей картине: Жуковский поручил ему наблюдать за исполнением русскими художниками в Риме заказов наследника. Как ни тяжело было для Иванова это поручение, отказаться не было никакой возможности. Приходилось уделять часть своего бесценного времени наблюдению за производством заказов, приходилось терпеть немало неприятностей, прямо вытекавших из роли надзирателя за чужой работой и положивших начало размолвке Иванова с товарищами. Все, что отрывало Иванова от его главного труда, болезненно тревожило его, вызывая перед ним страшный для него призрак Петербурга и напоминая о возможности вынужденного возвращения в родной город, как только иссякнут последние скудные средства. "Ах, только в Риме и поработать!" - с тоскою восклицал художник, дорожа буквально каждым часом, проведенным в Риме за любимым трудом, между тем как Петербург страшил его перспективой заказной работы, необходимостью ради куска хлеба превратиться в купца, "торгующего дюжинными иконостасами и портретами".

   "Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств, - писал он однажды отцу. - Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы. Я совершенно уверен, что самое лучшее мое положение есть теперь, а что по возвращении в отечество я буду мучеником".

   Эта нелюбовь к Петербургу, этот страх перед столицей, как бы смутное предчувствие ожидавшей его там печальной развязки не покидали Иванова до конца жизни. Перелистывая его переписку за последние семнадцать лет, мы не раз натолкнемся на весьма недоброжелательные отзывы по адресу Северной Пальмиры, всегда сопровождаемые выражением "суеверного страха", по меткому определению Тургенева, как только заходила речь о возможном возвращении в родной город.

   Большим утешением во всех невзгодах служило для Иванова в описываемое время знакомство его с Гоголем. В первый раз встретились художник и писатель в 1838 году и вскоре сошлись очень близко. С тех пор Иванов, которого никогда не удовлетворяло общество русских художников, стал проводить у Гоголя большую часть своего свободного времени. Вместе с Ивановым навещал Гоголя единственный из товарищей художника, близко с ним сошедшийся, прежний товарищ по Академии Ф. И. Иордан. Как было уже сказано выше, с остальными молодыми художниками у Иванова было очень мало общего. Посещая их дружеские собрания, он, как сам признается, старался не отставать от них только ради того, "чтобы не казаться странным", но никогда не мог всей душой отдаться их молодому беспечному веселью, их полуребяческим забавам вроде, например, игры в солдаты, которой с увлечением предавались его товарищи. Многое к тому же в их образе жизни коробило Иванова, многих легкомысленных выходок он не мог простить им в силу своей чисто аскетической натуры, не допускавшей никаких уклонений от строгих до щепетильности требований нравственности. Его, в высшей степени скромного и воздержного, шокировали их частые попойки, их кутежи, подчас довольно безобразные, их пристрастие к картам, за которыми просиживались целые вечера. Его поражало их легкомысленное и формальное отношение к занятиям, полное отсутствие у них серьезности и любви к делу.

   "Свобода пенсионерская, - писал он, - способная совершенствовать, оперить и окончить прекрасно начатого художника, теперь была обращена на усовершенствование необузданности. Некогда думать, некогда углубляться в самого себя и оттуда вызвать предмет для исполнения. Сегодня у Рамазанова просиживают ночь за вином и за картами, завтра - у Климченко, послезавтра - у Ставассера".

   Со своей стороны молодые русские художники недолюбливали сурового, погруженного в себя коллегу. Между акварельными рисунками, сделанными в 1844 году Штернбергом для альбома Кривцова, инспектора русских художников в Риме, были карикатуры на многих тогдашних русских пенсионеров. Была среди них и карикатура на Иванова, хорошо иллюстрировавшая, какое впечатление производил последний на своих жизнерадостных товарищей. Она изображает, как Иванов, с больными глазами, в очках, нахлобучив огромную шляпу, закинув на плечо плащ, из-под которого высовываются сюртук, обдерганные панталоны и коренастые ноги в башмаках, идет зимою по Рипетте, опираясь на суковатую палку.

   Тем дороже было для Иванова знакомство с Гоголем, натура которого была так родственна его собственной натуре. Иванов, мечтавший сделаться пионером в русской живописи, с восторгом шел навстречу этому всеми уже признанному пионеру в области отечественной литературы, этому представителю только что народившегося в ней нового поколения.

   "Это человек необыкновенный, - писал он отцу, - имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал их, словом - человек интереснейший, какой только может представиться для знакомства".

   Со своей стороны, Гоголь также высоко ценил Иванова и как личность, и как художника; он восхищался его картиной и вместе с другими признавал ее явлением необыкновенным, небывалым со времени Рафаэля и Леонардо да Винчи, считал ее новым откровением в искусстве. Напечатанное в 1846 году в "Переписке с друзьями" письмо Гоголя красноречиво свидетельствует о том, как верно понял последний Иванова, как правильно оценил его заслуги. Всем, кому только мог, Гоголь говорил о картине Иванова и водил знакомых своих в его мастерскую. В дневнике своего путешествия по Италии один из этих знакомых Гоголя, Погодин, напечатал следующее:

   "25-го марта 1839 года Гоголь повел нас в студию русского художника Иванова, - это новое для нас зрелище. Мы увидели в комнате Иванова ужасный беспорядок, но такой беспорядок, который тотчас дает знать о принадлежности своей художнику. Стены исписаны разными фигурами, которые мелом, которые углем; вот группа, вот целый эскиз. Там висит прекрасный дорогой эстамп; здесь приклеен или прилеплен какой-то очерк. В одном углу на полу валяется всякая рухлядь, в другом - исчерченные картины. В средине господствует на огромных подставках картина, над которой трудится художник. Сам он в простой холстинной блузе, с долгими волосами, которых он не стриг, кажется, года два, с палитрой в одной руке, с кистью в другой, стоит одинехонек перед нею, погруженный в размышление. Вокруг него по всем сторонам лежит несколько картонов с его корректурами, т. е. с разными опытами представить то или другое лицо, разместить фигуры так или иначе. Повторяю: это явление было для нас совершенно ново и разительно..."

   К этому первому периоду знакомства Иванова и Гоголя относятся два портрета Гоголя масляными красками, написанные с него Ивановым. Один из этих портретов Николай Васильевич подарил Жуковскому, другой - Погодину. Кроме того, Иванов сделал еще для себя рисунок карандашом.

   Нет сомнения, что в первые годы знакомства и дружбы Гоголь имел сильное влияние на художника. Хотя брат его, Сергей Иванов, долгое время живший с ним в Риме, решительно отрицает всякое воздействие Гоголя на Александра Иванова, но, во-первых, такое утверждение прямо противоречит словам самого художника, а во-вторых, не нужно забывать, что Сергей Иванов стал свидетелем отношений обоих приятелей, только начиная с 1846 года, когда эти отношения коренным образом изменились благодаря известной печальной перемене в настроении Гоголя. После 1848 года прежние друзья разошлись еще более вследствие того, что события этого года вызвали в уме Иванова работу, прямо противоположную тому процессу мысли, который привел Гоголя к крайним пределам мистицизма. Но в первые годы знакомства в отношениях писателя и художника царили полная искренность и откровенность, в их взглядах - полная гармония. Не будь этой гармонии, этого взаимного понимания, не было бы и статьи Гоголя "Исторический живописец Иванов". Каждое слово этой статьи свидетельствует о том, что писатель был посвящен во все подробности работы художника, что ему знакома была история каждой фигуры, каждой части пейзажа в картине Иванова, что не были скрыты от него ни заветные надежды его друга, ни волновавшие его сомнения, ни муки неудовлетворенных стремлений. Кто не знал всего этого, не сумел бы написать тех строк, которые вылились из-под пера Гоголя. Сам Иванов не мог быть лучшим адвокатом своего дела; читая статью, вы как бы слышите самого художника. Оба приятеля были неразлучны, когда Гоголь находился в Риме; во время отлучек последнего они аккуратно обменивались письмами. Трогательно выражалась в этих письмах привязанность Иванова; в декабре 1841 года он писал Гоголю:

   "Грусть и скука нам без вас в Риме. Мы привыкли в часы досуга или слышать подкрепительные для духа ваши суждения, или просто забавляться вашим остроумием и весельем. Теперь ничего этого нет: вечерние сходки в натурном классе из Моллера, Иордана, Шаповалова и меня не стоят и десятой доли беседы вашей. Неужели вы к нам в Рим и на следующую зиму не приедете? Вы бы могли нам быть весьма полезны во всех случаях".

   Большая часть писем Гоголя к Иванову напечатана; но одним из них, видимо, особенно дорожил художник: он наклеил его на внутреннюю сторону заглавного листа своего альбома. Вот это письмо от "важнейшего из людей, каких он встречал в жизни", как говорил Иванов о Гоголе:

   "Николай Петрович Боткин передаст вам мой поцелуй, многолюбимый мною Александр Андреевич. Бог в помощь вам в трудах ваших, не унывайте, бодритесь, благословение святое да пребудет над вашей кистью, и картина ваша будет кончена со славою. От всей души по крайней мере желаю. Весь ваш Н.Г. - Ни о чем говорить не хочется: все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келий художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже и не слышу его шума. Христос с вами".

   В сороковых годах Иванов познакомился и сошелся в Риме с Чижовым, бывшим профессором Петербургского университета, с Галаганом, Языковым и Шевыревым. Чижов, изучавший в то время историю искусства и подолгу живавший в Риме, задумал путешествие по славянским землям с целью изучения христианской живописи. Можно себе представить, как тянуло Иванова присоединиться к Чижову в этом путешествии, но вечный тормоз во всех его начинаниях - недостаток средств - и здесь остановил художника.

   Между тем, наступил 1842 год, в начале которого должна была прекратиться выплата пособия из сумм наследника. Картина была далека от завершения, и Иванов снова обратился в Общество поощрения художников с покорнейшей просьбой "объяснить Его Высочеству, что обещание мое окончить картину в три года не есть обман, что в таком огромном произведении и в первый раз трудно определить время, работая совестливо, и наконец просить всепокорно продлить содержание мое здесь еще на три года, и тогда уже наверное будет совершено "Явление в мир Мессии"." В случае отказа со стороны наследника Иванов просил Общество снабдить его заимообразно трехлетним содержанием или даже купить у него все этюды, копии, эскизы, заготовленные для исполнения картины, но так, чтобы по окончании ее он бы мог опять получить их в собственность, если получит награду. В конце письма Иванов заявлял Обществу, что если ему будет отказано в пособии, то придется просить обещанных денег на обратный путь, так как нет никаких средств оставаться ему в Риме. С подобной же просьбой обратился Иванов и к Жуковскому.

   В ответ на свое ходатайство Иванов получил от наследника 1500 рублей ассигнациями в виде единовременного пособия. Снова на несколько месяцев отодвигалась страшившая его перспектива возвращения в Петербург; в этом заключалась единственная услуга, которую могло оказать художнику пожалованное ему пособие. Как и раньше, так и теперь люди, к посредничеству которых он обращался, не ценили его трудов по заслугам. Сам Жуковский не понимал значения его картины. "Куда он пишет такие картины, - недоумевал он, - ведь и поставить некуда".

   Ко всем невзгодам Иванова присоединилась в это время еще и болезнь глаз, вызванная, вероятно, их чрезмерным переутомлением. Болезнь длилась два года и еще более затянула окончание картины. Видя его тяжелое положение, инспектор русских художников в Риме Кривцов выхлопотал ему пособие в 2800 рублей. Но деньги уходили, словно проваливались в бездонную бочку, а между тем Иванов рассчитал, что может кончить картину не ранее, чем через три года. Не видя другого исхода, он снова стал искать заказа. Заведующий работами по сооружению храма Спасителя в Москве архитектор Тон предложил ему писать запрестольный образ для строящегося храма. Заказ этот показался Иванову очень заманчивым. Со свойственным ему увлечением и добросовестной основательностью взялся он за изучение своего сюжета, всецело отдаваясь предстоящей работе.

   "Сочинить образ "Воскресение Христово", - писал он А. О. Смирновой, - тысячи нужно сведений для меня: нужно знать, как он был понимаем нашей православной церковью; нужны советы наших образованных богословов и отцов церкви. Католические сюда не годятся, а наш здешний священник слишком мал для меня".

   Иванов писал Языкову, прося его показать брату Сергею, где можно в Москве найти иконные образа, изображающие Воскресение Христово. С этих композиций, сколь бы ни была уродлива их форма, просил он брата начертить ему копии небольших размеров, "дабы, - говорил он, - иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви без претензии на академизм".

   Три месяца трудился Иванов, сочиняя эскиз образа "Воскресение Христово". За это время он перерисовал из картин XIV и XV веков все, что касалось этого сюжета. В итоге у него получилось десять различных композиций "Воскресения": некоторые, выполненные в византийском стиле акварелью, были почти окончены, другие совершенно оттушеваны карандашом. Наконец, дождался он приезда в Рим архитектора Тона и собирался показать ему приготовленные эскизы. Каково же было удивление и вместе с тем разочарование так много потрудившегося Иванова, когда на данном художниками торжественном обеде в честь Тона последний громогласно объявил, что поручает ему отличнейшую работу в московском храме: написать на парусах четырех евангелистов, и к этому обещанию прибавил, что слово его верно и неизменно. Все с шумом бросились поздравлять Иванова, а он, пораженный и огорченный внезапной переменой сюжета, не знал, как себя держать. Замешательство Иванова не ускользнуло от внимания Тона, но ничего нельзя было поправить: запрестольный образ достался Карлу Брюллову. Поняв, вероятно, свою оплошность и желая вознаградить художника, Тон обещал ему ходатайствовать в Академии о выдаче трехлетнего содержания для окончания "Явления Христа народу". Обещание это несколько утешило Иванова в его последней неудаче. Но ходатайство Тона завершилось выдачей содержания лишь на один год; однако, и этому был рад Иванов.